[算好雷] 《野蠻人入侵》- 憨直的電影中電影

去年台北電影節有播映的馬來西亞電影
也算是入圍不少國際影展與獎項

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https://reurl.cc/A0Mb1K (刊登於網誌的原文，含圖片與相關連結)

姑且不論陳翠梅導演過去經歷與其「馬來西亞電影新浪潮」歷史脈絡，單純就本片《野蠻人入侵》與自身對於東南亞電影與藝術微薄了解。首先看到此片中女主角（導演本人飾演）從新加坡過渡到馬來西亞的民族多元性：先是講著英文（象徵新加坡的國際化）與在馬來西亞之後開始進行不同語言的溝通（馬來語、華語、閩南語、印度語等等）。

「戲中戲」的電影結構，劇情描述一位馬來西亞男導演正準備拍攝一部電影，這位曾經拍攝過馬來西亞知名電影的男導演，在籌拍過程中隱含著過往馬來西亞電影的歷史，以及扣合著《野蠻人入侵》導演（陳翠梅）的自身生命歷程，因為懷孕，人生經歷改變，並且因為電影中的武打需要不准使用替身，於是記錄著主角每天練習武功的變化過程。

《野蠻人入侵》的名稱原為哲學與社會學家漢娜鄂蘭所寫：「每一個孩子的誕生，都是第一個野蠻人入侵我們的文明社會。」這句話當中除了生小孩像是人生軌道被「野蠻人入侵」的說法。女主角也說，曾經跟許多不同職業的人談戀愛，像是體驗不同的人生。談戀愛像是與電影相遇的隱喻，進而對「小孩」另一種解讀，更像是「電影」被馬來西亞式的轉化，不只是電影技術，更是因為電影紀錄現實同時可以虛構的特性藉此傳遞著國族文化與歷史，例如：奇拉塔西米克（Kidlat Tahimik）創造屬於菲律賓式的融合紀錄片與實驗電影等難以定義的土炮電影藝術。抑或者想到台灣藝術家高重黎的改裝電影機器，與其左派立場的戰鬥姿態（註1），在此脈絡，電影就如同共產主義轉化到不同區域國家衍伸出不同「流派」與方式，如毛澤東的毛主義，或者北韓金正日的主體思想。

《野蠻人入侵》讓人想到幾位馬來西亞導演，如：《南巫》的張吉安與《菠蘿蜜》的廖克發，似乎迫切地想要尋找馬來西亞歷史自身定位傳遞某種理解性，而身為電影導演的知識分子有時說著拗口且略為尷尬的說教感。如同《野蠻人入侵》可輕可重的講道。比較適切的例子是，開頭男導演以宮本武藏和年輕人比劍的故事，引申到自身的感悟，「以前，電影就是一切。到了現在，一切都是電影。」暗示著女主角/導演本人後來一切尋找自我的過程，包含練武以身體感受自我，以及路邊遇到印度和尚的開悟，也暗示著達摩禪師，從印度傳來的佛教，如同女主角的前夫疑似是印度裔或巴基斯坦裔，也似乎在說馬來西亞不論華人，與諸多南亞族群多元共融交會，以及電影恍若模仿達摩一葦渡江的場景。

不管《野蠻人入侵》台詞中置入的說教感對人來說是啟發或是尷尬，要說的是若以菲律賓導演曼多薩（Brillante Mendoza）的不懷好意作為一種對比，如《阿嬤打官司》（lola）或《男孩看見血地獄》背後對自身來自第三世界（菲律賓）的悲憐與賣弄之間的敘事策略（註2）。相對於《野蠻人入侵》就顯得有點憨直。

於是問題又回到，歐洲影展（以三大影展為主）所帶領著西方藝術電影口味（art housefilm）。與當代藝術類似受到歐陸哲學的影響，所強調的當代性，意味著更加靈巧、優雅的敘事感（如：《在車上》、洪常秀等作品），或者冷感疏離調性並指涉政治性意圖（如：《瘋狂富作用》）等等如此脈絡看來，《野蠻人入侵》相較平實誠懇，卻又不是像侯孝賢的《童年往事》那類質樸的文學鄉土感，而是面對「電影中電影」的後設感處理，所必須具備的更為當代的敘事性 （電影中場景可見書櫃上的出現德勒茲的書（見上圖）彰顯其品味 ），《野蠻人入侵》反倒呈現一種憨直老氣的後設電影形式，如此相對「前衛」的反差。

（註1）
關於高重黎作品，左派與影像機器關係，詳見筆者舊文
https://notfind2017.blogspot.com/2023/05/blog-post.html

（註2）
詳見2010年的觀影筆記
https://notfind2017.blogspot.com/2010/11/2010_14.html

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