[影評] 每個人終其一生都是演員？是枝裕和《真實

詹正德／每個人終其一生都是演員？──是枝裕和新片《真實》的辯證

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全世界是一個舞台，所有的男男女女都是一些演員；
他們有時下台，有時上場，每個人的一生都扮演好幾個角色......
莎士比亞《皆大歡喜》（As You Like It）

演員的日常生活就是他們的工作，他們必須體驗各種生命中突如其來或者意料之外的狀況，並被迫做出反應，同時在過程中感受到真實的情感帶給他們的身體及心理變化，然後將之運用在表演上。

這與演員的方法論有很大不同，後者是先設定並設計好角色的個性、特質以及一些慣性表情或行為，做出具體化的定型（通常演員會在此階段與導演進行確認，大牌演員甚至有可能推翻導演設定），然後在正式演出時有時還得透過某些儀式性的行為，以區隔表演時及非表演時的演員自我；由於演出的角色有時是非同一般的特殊人物，一旦嫻熟於方法論，演員就可以演出許多差異很大的角色，這當然有助於演藝事業的發展，但也很可能流於刻板。

不論演出多少種角色，角色的真實性一旦被演員建構或設計出來後，就得與非表演時的演員自我做切割，否則就會兩邊混淆，「入戲太深」或者「演得好假」都是此過程中拿捏不好時可能發生的狀況，前者如媒體盛傳希斯．萊傑（Heath Ledger）在飾演「小丑」之後「難以自拔」，後者則例多不舉。

戲裡戲外，模糊的真實界線

是枝裕和2019年導演的《真實》（The Truth），就是這樣一部在演員的日常修為與常人的日常表演這項議題上往來辯證何為「真實」的電影。全片表面上是導演將演員的日常生活展現在觀眾面前，更精確地說則是演員在表演時，其角色的真實性來自於演員本人「經過日常生活淬鍊後」的真實，但這片多一層弔詭的是，演員飾演的角色職業就是演員，但又不是演她們自己，通常素人演員最能完美呈現這點（但也只能呈現這點），而從侯導到是枝裕和，其實都還是偏向採用素樸自然具有個人特質的演員。

凱薩琳．丹妮芙（Catherine Deneuve）及茱莉葉．畢諾許（Juliette Binoche）都很嫻熟於這樣的表演方式，伊森．霍克（Ethan Hawke）倚之成名的《愛在黎明破曉時》（
Before Sunrise）三部曲也是這樣的演出──這也難怪他在好萊塢紅不起來，好萊塢能大
紅或者被認為有演技的演員多半都是在方法演技上鍛鍊很強的演員。伊森．霍克很明確知道是枝裕和的要求，自覺於演出片中那樣一個「二流美國電視劇演員」而不覺得委曲，相當令人佩服，事實上片中他飾演茱莉葉．畢諾許的演員老公，雖只見過岳母凱薩琳．丹妮芙兩次（相隔7年），但他卻比茱莉葉．畢諾許更了解她老媽。

信仰方法論的演員常把角色的真實帶進自己生活裡，反之，一般演員多是把自己經驗過的真實帶進角色裡。但這二種並非截然二分，一個演員可以在這部戲中以方法演技演出非常特異的角色，而在另一部戲中以個人特質演出自然真實的角色。同樣拿希斯．萊傑做例子，前者他演過「小丑」，後者他演過《斷背山》。還有個更極端的例子：瓦昆．菲尼克斯（Joaquin Phoenix）也演了「小丑」，不但其個人生命經驗中不乏可以取用之處，甚至加強他在此角中的方法演技，結果電影《小丑》（Joker）一出，最佳男主角非其莫屬（弔詭的是：希斯．萊傑版的小丑並未就此被比下去）。另一個前輩小丑傑克．尼柯遜（
Jack Nicholson）則在他盛年之時就已經是個傑出的方法論演員了，他演過多部好萊塢經典名片：《唐人街》、《飛越杜鵑窩》、《鬼店》等，但安東尼奧尼（Michelangelo
Antonioni）要他以寫實方式演出的《過客》（The Passenger）反而就顯得無甚特出。

角色的真實與演員本身的真實，究竟哪一個才是真實？這就是本片的核心議題了。

戲台上的那個人，是演員，還是劇中角色？

所以凱薩琳．丹妮芙在片中談及演員參與社運及政治，這裡就直接觸及當代某些全球性議題的敏感神經，但可惜只有寥寥二句對白點到即止：凱薩琳．丹妮芙飾演的影后級演員認為，一旦演員跑去對社運及政治議題發聲，那表示他在自己原本的戰場上已經失敗了，而這並不是「反之亦然」的事。這幾句對白其實很粗略，讓人不那麼明白是枝裕和寫這幾句的真義，但真實世界裡的凱薩琳．丹妮芙本人可是曾經對「Me Too」運動講過話的，而且還站在一個不那麼「政治正確」的立場，而茱莉葉．畢諾許也曾對伊朗囚禁賈法．潘納希（Jafar Panahi）表達過抗議。

一個最直接的想法是：演員最根本的戰場就是在戲劇裡，不論是電視、電影、舞台劇、網路連續劇甚至廣告短片，演員最大的挑戰則是能否把角色的真實性完全表演出來讓觀眾感受到，並且信服，演員對角色的詮釋甚至可以與導演抗衡拉鋸（註），這也是演員參與創作的重要意義；一旦做到了，觀眾會更明白戲劇與人生同樣真實，甚至有時戲劇的真實甚於人生的道理，這是比他們去參與社運或對政治議題發言更重要的本務。更何況，這世界上各種大大小小的爭議事件，有誰真的完全明白事實的真相？在一知半解的情況下去針對特定議題發言，可能把事情弄得更糟。

回到一開始的演員功課上的話，那就是連自己在日常生活中與家人或其他親友、同儕、同事之間的相處都得意識到此。片中茱莉葉．畢諾許從小到大都對母親抱怨連連，認為母親眼中只有自己，連女兒也不顧，類似《無人知曉的夏日清晨》（Nobody knows）裡的自私母親，但「其實」凱薩琳．丹妮芙有自己的母愛表達方式，只是可能晚了幾十年才讓女兒知曉（由於某些特殊機緣），在這不知情的幾十年裡面，女兒如果放棄對母親的持續往來溝通理解，她就無從發現母親對她的「真實」的愛；所以演員是個一輩子的功課，推到極致的話，每個人終其一生，其實都是演員──如同高夫曼（Erving Goffman）那本著名的
社會心理學著作《日常生活中的自我表演》中所述──表演是人的本能，每個人都天生就
會表演，不論有沒有這個自覺，也不論是面對別人或是獨處之時，只是演出的程度好壞如何而已，而那個最「真實」的自我，很可能自己都不一定完全了解。

凱薩琳．丹妮芙2008年演過阿諾戴普勒尚的《屬於我們的耶誕節》（A Christmas Tale），茱莉葉．畢諾許2008年演過阿薩亞斯的《夏日時光》（Summer Hours），兩片都是透過一場家庭聚會，每個家族成員各自有情事發展成複雜的矛盾與衝突；《真實》乍看是類似的電影，但核心議題卻有明顯不同，只不過拿核心議題直接當作片名，似乎不是一個很吸引人的方式。

不在的死者也是關鍵要角

最後談談是枝裕和的電影標記，與其說是枝裕和的電影主題是「家庭」，不如說是「被家庭遺棄」。是枝裕和在《我在拍電影時思考的事》書中也曾說過：「有人說我的電影整體而言是在『描寫喪失』，我個人則認為是在描寫『被留下來的人』。」什麼叫做「被留下來的人」？看遍是枝裕和的電影，當然就是「被家人遺棄之後還存活的人」。

書中接著又提到：「在歐洲老是被問到：『為什麼故事中總是有個不在的死者呢？』」《真實》片中也有這樣一個「不在的死者」莎拉，她也是個演員，是凱薩琳．丹妮芙的閨密，也是她職場上的強勁對手，但在某部電影開拍前，本來預定給莎拉的角色，卻給了凱薩琳．丹妮芙，莎拉第二天跳海自殺，這件事造成本片母女二角之間的重要心結，因為莎拉對待茱莉葉．畢諾許如親生女兒──凱薩琳．丹妮芙搶走莎拉的角色，因她認為莎拉搶走
了她的女兒！

然而這只是簡略的電影本事，是枝裕和細密編織蛛絲馬跡──藉由老來的凱薩琳．丹妮芙
新片開拍，這齣電影的片中片《我母親的記憶》（Memories of My Mother）原著是華裔科幻作家劉宇昆，內容係描述女主角曼儂（Manon Clavel飾演）身罹絕症，若留在地球將只剩2年壽命，她只好丟下丈夫及女兒艾米進入外太空，讓她的時間暫停（科幻片的設定），但每7年可以回來探望家人，於是她每次回來艾米都變一個人，片中共有4個演員飾演年紀不一的女兒（凱薩琳．丹妮芙演的是73歲的艾米），但曼儂一直都保持同樣年輕，某種程度上可以視為曼儂是艾米已逝的母親之魂靈，每7年回來看望女兒。是枝裕和在原著之外的設計則是：飾演曼儂的演員（也叫曼儂），與當年的莎拉不僅外型像、氣質像，連聲音都像，又與莎拉一樣是個傑出的年輕演員，凱薩琳．丹妮芙與茱莉葉．畢諾許在片子開拍中及開拍後都得面對這個「其實也是莎拉的鬼魂」的曼儂，母女二人不可避免得揭開那段不堪的過往情事，而這就牽涉到前文提到的演員之各個層面的「真實」。

法國片裡的日本味

除了關於電影主題的各個環節之外，是枝裕和也在許多小細節上特別向影史經典人物致敬。比如曼儂在片中片《我母親的記憶》的髮型，明顯是希區考克《迷魂記》（Vertigo）裡的金．露華，凱薩琳．丹妮芙到片末也出現一模一樣的渦卷髮型，畢竟她也是曾經有機會拍希區考克電影的資深演員。另外某個車內閒聊時有人提到偉大女演員姓名字母都一樣，前兩例是虛構的，然後講到葛麗泰．嘉寶（Greta Garle）時凱薩琳．丹妮芙點頭表示贊同，講到碧姬．芭杜（Brigitte Bardot）時，凱薩琳．丹妮芙白眼要翻不翻的表情，正表現出角色的真實與演員本人的真實之間那個模糊的邊界。

《真實》是是枝裕和在以《小偷家族》一片獲得坎城影展金棕櫚獎之後的最新力作，也是他第一部在日本以外所拍的電影，不僅找到一個全新的議題（其實與《這麼近，那麼遠》、《第三次殺人》都有聯繫），還能與法國的世界影史級女星合作，在在都是看點，也透露出他突破以往的意圖。但某些空鏡的運用，以及開場就隱隱出現、片末又以聲音點出的火車，都還是可以看出一點日式典型的影像風格，甚至連片末演職員等人名字幕的呈現都還是使用一般日本電影常見的方式，或許他有意無意地還是希望在這部法國片裡保留一點日本味吧？

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